У каждого режиссера есть фишки, с помощью которых он вызывает у зрителя определенные эмоции, доносит свои мысли. И это не диалоги и действия актеров, а особые визуальные приемы. Они напрямую работают с нашим подсознанием, а иногда содержат в себе тайный посыл, который может пропустить даже матерый киноман.
ADME углубился в киноведение, чтобы освоить визуальный язык кино, и проанализировал творчество культовых режиссеров, чтобы понять особенности их стиля.
Большинство зрителей не задумывается, почему выбран тот или иной размер кадра. Но эти пропорции напрямую зависят от идеи картины и ее жанра и дают режиссеру возможность играть с восприятием смотрящего. Так, широкие форматы создают ощущение масштабности и эпичности событий, позволяют захватить как можно больше деталей. Один из недавних примеров — новая киноадаптация истории об Аладдине.
Также широкий кадр позволяет захватить несколько персонажей и передать эмоции каждого, что полезно для кино с большим количеством диалогов. Мастер диалогов Квентин Тарантино часто использует самый широкий вариант пленки — 11:4.
Тем временем узкий кадр может заставить зрителя ощутить чувство дискомфорта и тесноты. Фильм «Мамочка» Ксавье Долана — яркое тому подтверждение. Картина вряд ли придется по вкусу страдающим клаустрофобией: формат 1:1 не оставляет в кадре ничего, кроме лиц персонажей. Лишь в конце главный герой словно «раздвигает» эти рамки, что символизирует отречение от предрассудков и стереотипов и начало новой, полной жизни.
В диалогах также большую роль играет план. Например, помимо отлично прописанного текста и талантливой игры актеров диалоги Тарантино цепляют нас постоянной сменой плана: режиссер подчеркивает каждую эмоцию и напряженность момента. Диалог генерала и Кровавого Майора в «Омерзительной восьмерке» начинается с вопроса: «Как пошли дела после войны?» Камера находится далеко от персонажей, а зритель полностью расслаблен.
Однако, когда диалог становится более личным, камера начинает постоянно менять план. Она то отдаляется, понижая градус напряжения, то приближается, акцентируя внимание на драматичности момента.
Важную роль в восприятии зрителем персонажа и ситуации играет ракурс. Съемка под углом сверху при этом может символизировать слабость, уязвимость героя и влияние обстоятельств на него.
Снизу, наоборот, — демонстрирует храбрость, героизм, силу или власть героя.
Иногда можно встретить такой прием, как «голландский угол», когда съемка ведется под наклоном. Он подчеркивает сложное психологическое состояние героя — от небольшого психоза до безумия.
А такие кадры могут символизировать отрешенность героя от мира.
Композиция (строение) кадра — это взаимное расположение его частей. В реальном мире нечасто встречаются симметрия и идеальное построение объектов вокруг нас, поэтому кадры, где это воплощено, притягивают взгляд. Обычно в фильмах они статичны. Если видите статичный кадр, попробуйте разобрать его композицию.
Казалось бы, в момент съемки статичных кадров цель оператора — поместить персонажа в центр и тот определяет все на глаз. Но нет, грамотные киноделы тщательно выстраивают героев и объекты, до сантиметра выверяя композицию.
Монтаж влияет на ритм фильма и последовательность повествования. Неспешность и малое количество монтажных склеек создают некую гармонию, в то время как их множество ведет к обратному эффекту. В картине «Реквием по мечте» Даррен Аронофски использует такой прием, как «хип-хоп-монтаж», который заставляет нас увидеть мир глазами героев, зависимых от наркотиков. В нем более 2 тыс. монтажных склеек, тогда как в среднем фильме их бывает 600–700.
Средняя длина монтажного кадра в кинематографе — 5–6 секунд, далее идет монтаж, чтобы зрителю не наскучил один ракурс. Но есть режиссеры, которые считают, что из-за лишних склеек иногда можно потерять добрую долю реалистичности. Например, в фильме Дэвида Финчера «Комната страха» камера, вместо того чтобы «моргнуть» и в следующем кадре показать другую часть дома, просто летает по нему, будто игнорируя стены и двери.
Большинству фильмов присуще последовательное повествование, лишь изредка разбавленное флешбэками (воспоминаниями героев о прошлом) и флешфорвардами (показами будущего). Но есть культовые картины, в которых на сложном монтаже завязана вся идея. Одна из них — «Криминальное чтиво», которую, словно пазл, зрителю приходится собирать самостоятельно. Или шедевры Кристофера Нолана, взрывающие мозг неопытному зрителю. Например, из его картины «Помни» мог бы получиться второй полноценный фильм, если показать ее задом наперед.
Огромную роль в создании определенной атмосферы играет работа с камерой. Например, после «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга в картинах о войне режиссеры стали использовать ручную камеру, которая создает эффект присутствия.
Долгая статика камеры тем временем дает зрителю перевести дыхание и подумать над произошедшим в фильме.
Как правило, драмам присуща блеклая палитра, а комедиям — более насыщенная. Но есть и картины, в которых не все так просто. Например, Уэс Андерсон в своих фильмах использует яркие, «конфетные» тона, но назвать их обычной сказкой или комедией сложно. В основе их сюжетов лежат трагические истории, которые хоть и имеют счастливый конец, но были бы больше похожи на драму, если снять их менее яркими.
В картине «Плезантвиль» режиссер Гэри Росс взял такой контраст, чтобы выразить главную идею фильма. По сюжету подростки попадают в старый черно-белый сериал. Такое цветовое решение демонстрирует разницу времен, но постепенно все вокруг начинает играть красками.
Также цвет может характеризовать героев. В «Девушке с татуировкой дракона» Дэвида Финчера, например, Лисбет живет словно в холодном синем мире, пропитанном проблемами и криминалом. Тем временем Микаэль подан через теплый свет: его жизнь почти идеальна. Но, когда герои вместе — мир вокруг совмещает эти краски.
Редкий фильм сегодня обходится без дополнительного освещения, даже если действие происходит в солнечную погоду или в довольно светлом помещении. Но есть исключения. Ларс фон Триер снял большую часть сцен «Танцующей в темноте» без какого-либо дополнительного света и на ручную камеру, благодаря чему они выглядят как видео из семейного архива. Задумка в том, что после каждой особо драматичной сцены наступает «музыкальная пауза», где героиня начинает петь и танцевать, а к делу сразу подключается статичная камера, дополнительное освещение и обработка изображения. Благодаря этому контрасту, возникает ощущение, словно из жестокой реальности нас перенесли в красивый мюзикл.
Тем временем простой луч света, падающий на персонажа, может символизировать многое: одиночество, безумие, гениальность. Например, в фильме «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы полковник Курц осознал абсурдность войны и отрекся от цивилизации. Безумец он или гений — зависит от того, на чью сторону вы встанете, но такой свет явно подчеркивает нестандартность персонажа.
А голова антагониста в фильме «Семь» Дэвида Финчера в финале буквально светится от солнца по сравнению с остальными сценами, снятыми в условиях дождя. У Финчера такой прием символизирует смерть: во всех его последующих картинах значимые персонажи чаще всего умирают в лучах солнца.
Погодные условия, декорации и работа с видео также влияют на чувства зрителя. Дождь в большинстве случаев усиливает драматичность, может поселить в смотрящем чувство дискомфорта.
А в недавнем блокбастере «Алита: Боевой ангел» почти все окружение и даже лицо главной героини созданы с помощью компьютерной графики. Но это не потому, что Роберт Родригес не нашел подходящих декораций: целью режиссера было максимально приблизиться к источнику — японским комиксам (мангам) GUNNM.
Ранее такой прием использовался в «Городе грехов», чтобы погрузить читателя в мир комиксов, по которым и снята дилогия.
Один из самых трудных для понимания прием: необходимо не только уметь толковать смысл этих символов, но и, в принципе, считывать их на фоне непрекращающегося повествования. Например, скорпион на куртке главного героя в фильме «Драйв» Николаса Рефна, постоянно мелькающий в кадре, отсылает к древней притче о лягушке, переправлявшей скорпиона через реку и ужаленной им в конце. Герой Райана Гослинга, подобно скорпиону, пытается отказаться от своей хищной природы с помощью героини Кэри Маллиган, но в итоге все равно остается собой.
В картине «Прибытие» Дени Вильнёва всюду встречаются круги и замкнутые циклы, что в контексте фильма символизирует цикличность и бесконечность времени. Когда героине становится понятен язык гексаподов, она начинает так же мыслить, рассказывая о своем будущем как об уже свершившемся факте. Можно заметить, что даже ее имя, по сути, не имеет начала и конца: Hannah читается так же, если произносить его и задом наперед.
А вот этот кадр из триллера «Семь» явно напоминает паутину. И детективы попадают в эту ловушку, когда соглашаются следовать к месту, которое назвал им маньяк.
Это далеко не полный список искусных приемов, с помощью которых режиссеры воздействуют на нас, зрителей. Возможно, вы замечали еще нечто подобное в ваших любимых фильмах?
Да, познавательно.
Я бы в этот список добавила такой факт (хотя это мое личное мнение!и моей мамы)))) - намного приятней смотреть и воспринимать фильмы, если камера не "моргает" с лица на лицо, а снимают целыми сценами, как в театре - идет действо. Посмотрите. Сравните. В основном фильмы с "морганием" снимают в жанре "экшен", погони, стрелялки, блокбастеры.... Но мне лично куда приятней смотреть фильмы без мельтешения кадров....
было бы правильнее слово "манга" в данном предложении написать как "к манге"
Мне еще нравится, когда у героев есть своя музыкальная тема. Не у каждого конечно, но у нескольких главных персонажей.
класна стаття! автору респект
Чудесная статья! С течением времени меняется восприятие, в век гаджетов меняется скорость потребления информации. Сейчас современному молодому человеку, например, сложно смотреть старые фильмы. Вспомните шикарную увертюру в начале фильма "Унесённые ветром", не каждый сейчас это осилит и редко кто не промотает вперёд. А ведь на самом деле, там есть чем насладиться - музыкой и красивым кадром.
